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Article

Flux et désir dans "A slip-up" de John McGahern: incontinence et écriture

Claude Maisonnat

Résumé

The aim of this paper is first to examine the  networks of signifiers that structure the text around the problematics of liquids and flows, thus emphasizing its highly poetic mode of functioning. In this perspective the "slip-up" of the title appears as a form of parapraxis illustrating the fact that the forgotten, or repressed, desire of Michael, which cannot be acknowledged through the symbolic code of language, ultimately finds an outlet through a sort of language of the body that puts him in an awkward situation generating an apparently unjustified feeling of shame. In a second stage, it will try to account for the reflexive dimension of the short story, no longer merely considered as the story of a "slip-up", but it will argue that the text itself is a "slip up" dramatizing and betraying a fear of  the blank page.

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Studied authors :

John McGahern

Texte intégral

1La courte nouvelle de John McGahern, "A Slip-up", est incluse dans le recueil Getting Through, publié en 1988. En apparence, elle met en scène l'histoire banale d'un couple de retraités sans enfants de la région de Londres, anciens fermiers irlandais qui ont quitté l'ingrat sol natal dans l'espoir de trouver une sécurité matérielle plus grande en venant travailler comme concierges dans un établissement scolaire anglais. Pourtant, la routinière ronde des jours de ces retraités, qui tuent l'interminable attente d'une mort banlieusarde et solitaire en se rendant invariablement du Tesco pour les courses, au Royal pour la tournée de bière, ponctuellement, à la même heure, se trouve soudain bouleversée par un incident, le "slip-up" du titre, qui se résume au fait qu'Agnès a oublié son mari Michael devant le magasin et est rentrée seule à la maison. On découvre alors que ce dernier est resté planté tout ce temps là devant le magasin, perdu dans une rêverie qui le ramenait dans son passé irlandais, et qui ne s'est interrompue que quelques heures plus tard, lorsqu'Agnès, aidée des tenanciers du Royal où il n'a pas fait sa visite quotidienne, le retrouve à l'endroit même où elle l'avait laissé. Pourtant, la banalité même de cette anecdote de la vie quotidienne d'un couple de vieillards perdant la mémoire, produit chez Michael un effet de honte si disproportionné au regard de la trivialité de l'événement, que le lecteur ne peut s'empêcher de soupçonner que ce qui est en jeu dans ce "slip-up", pourrait bien avoir valeur de lapsus, d'acte symptomatique, c'est-à-dire d'acte manqué, dans lequel le corps est en jeu, et qui fait affleurer un désir inconscient. Dans la mesure où ce désir répond d'un inconscient qui serait structuré comme un langage soumis aux effets du déplacement et de la condensation, il peut se lire comme un message soumis aux caprices de la libre association (si mal nommée) sous l'effet du relâchement de l'influence inhibitoire de la censure. C'est le rêve éveillé de Michael qui va nous fournir la clef de la nouvelle, si l'on veut bien le déchiffrer comme lapsus, comme message incongru. Ce sera l'objet de ce travail que de proposer une lecture analytique de la nouvelle, qui prendra en compte non seulement le niveau de l'énoncé, les contenus de représentation, dont on verra qu'ils signifient poétiquement que Michael a été victime d'incontinence, mais aussi le niveau de l'énonciation où l'enjeu de la nouvelle semble être celui de l'écriture même, de la peur de la page blanche, littéralement d'un retour problématique aux sources de l'inspiration poétique.

Michael ou le désir oublié

2D'emblée, Michael est présenté comme un personnage soumis aux désirs de sa femme, un mari qui préfère obéir plutôt que protester, se soumettre plutôt qu'exprimer son propre désir. Avatar moderne et suburbain du mari dominé, le soir même de leur aventure honteuse, il proteste mollement lorsqu'Agnès entend leur faire retrouver le train-train rassurant des visites au Royal, et il cède une nouvelle fois sur son désir :

I don't know if I want to go out tonight.'

'Of course you'll go out tonight. There's nothing wrong with you, is there?

When she said that he knew he had to go (34).

3Les premières paroles que prononce Michael dans la diégèse reconnaissent qu'il a cédé sur son désir en vendant, sur les injonctions d'Agnès, la ferme ancestrale. Sur le mode de la répétition apparaît un leitmotif  qui dit bien la dimension obsessionnelle du regret exprimé :

Maybe we should never have given up the farm and come here. Even though we had no one to pass it on to(29).

'Well, we'd never have had to retire if we'd stayed'; what he said already sounded lame (29).

It wouldn't have happened if we'd kept the farm (34).

4L'événement inconnu qui a causé la honte de Michael est, d'après lui, directement lié à cet abandon de la terre natale, cette trahison du lieu originel, maternel, dont il est à jamais exclu. Rappelons que la ferme qu'il revoit dans son rêve est associée à sa mère, qu'elle est située entre deux lacs, et qu'il se revoit petit garçon se promenant avec elle entre ces deux lacs :

What had happened today would never have happened if they'd stayed, he thought, and there'd be no shame; but he didn't speak it (29).

5Néanmoins, cet événement traumatique reste de l'ordre de l'inavouable, de l'indicible, Michael ne peut en parler, même avec Agnès, puisque le paragraphe d'ouverture de la nouvelle nous dit :

There was such a strain on the silence between them after he'd eaten that it had to be broken (29).

6Pourtant, nous verrons que le silence a déjà été brisé par le corps de Michael qui a fait signe en prenant le relais d'un discours censuré. Il doit donc s'agir de quelque chose de beaucoup plus profond que le simple oubli de la matinée. Ce qu'il ne peut dire, ou plutôt avouer, c'est sa défaillance du jour bien sûr, mais beaucoup plus profondément, sa nostalgie d'un passé à jamais révolu qui est à l'origine d'un désir de régression.

7Dans l'économie du désir qui règle ses rapports avec Agnès, il est celui qui l'accompagne au magasin Tesco, mais qui ne rentre jamais dans le bâtiment, qui reste à l'extérieur (on dry days he stayed outside), qui n'achète rien, et dont le sac de toile reste désespérément et symboliquement vide. Or le désir de Michael est intimement lié à des images de flux, de liquides, que dans son rêve il tente de remettre en mouvement. L'une des oppositions qui structure le texte de la nouvelle est celle établie entre la siccité cf. les "dry days", déjà citées, ou les "withered beans and pea stalks" du jardin, et l'élément liquide (dans son rêve Michael imagine qu'il remet en état la ferme tombée à l'abandon, réparant des murs et érigeant des limites). Cette opposition métaphorise, bien sûr, l'opposition entre l'aridité, la stérilité et la vie. Or, ce jour là, le rêve de Michael le conduit à rétablir la circulation de l'eau du ruisseau voisin où les vaches viennent boire (the drains were choked... when he followed the stream to the boundary he found water blocked there). De façon tout à fait imaginaire puisqu'il s'agit d'un rêve, c'est bien le flux du désir que Michael tente de remettre laborieusement en circulation, mais comme dans la "réalité" il est exclu de son propre désir, cette activité imaginaire de réactivation des flux se traduira par un geste symbolique de son corps qui a valeur de retour du refoulé.

8Mais, auparavant, il convient d'examiner le fait que si Michael est celui qui a oublié son désir, c'est aussi celui qui est l'oublié ou l'exclu du désir sexuel. Une autre modalité de l'économie du désir qui gouverne ses relations avec Agnès concerne précisément l'inexistence de tout rapport sexuel entre eux. Agnès la bien nommée porte inscrite dans son nom l'abstinence, puisqu'étymologiquement il signifie celle qui est chaste, Sainte Agnès figurant parmi la liste des vierges et martyres. On nous apprend par ailleurs que leur couple est resté stérile, et la description de leur relation évoque plutôt le rapport mère/fils que le rapport mari/femme, Agnès s'occupant exclusivement de nourriture et de protection, son "slip-up" à elle n'est-il pas de l'avoir oublié devant le magasin, comme une mère peu attentive ou perturbée oublierait un enfant incapable de rentrer seul à la maison. Et de fait, Michael ne rentre pas seul, c'est Agnès qui vient le récupérer. Pourtant cette défaillance du désir sexuel n'est pas directement signifiée en tant que telle dans la nouvelle. Au-delà des quelques indices que nous venons de repérer, elle est poétiquement mise en scène dans le rêve de Michael sous l'effet caractéristique du déplacement inhérent au travail du rêve. Paradoxalement, l'obsession de Michael, dans ce rêve, semble être de rétablir des limites, d'ériger des murs pour faire obstacle aux forces envahissantes de la nature sauvage (le désir) qui cherche sans fin à gagner du terrain sur les surfaces cultivées (civilisées) de la ferme. Ce colmatage du désir est un labeur sans fin, comme en témoigne son activité fantasmatique acharnée :

The fields were full of rushes. The garden had gone wild, and the hedges were invading the fields... the stone wall was his pride because it was the beginning. Before the wall was built there were no limits. Everything looked impossible (32).

9A la manière de l'obsessionnel qui, chaque jour, "task by single task", s'attaque à une tâche impossible, Michael s'efforce de contenir le désir, pendant qu'Agnès fait ses achats au Tesco. A la minutie et à la fragmentation des tâches imaginaires accomplies avec une routine et une régularité idéales, fait pendant la ponctualité exacerbée qui préside aux rares activités qui règlent le vide de leur vie : "I always leave the Royal at ten, never a minute more nor less". Pourtant, ce jour là, son travail de remise en état de la ferme va détruire en quelques heures toute sa construction imaginaire, son corps le ramenant aux réalités physiologiques qu'il refuse visiblement de prendre en compte.

10La dimension métaphorique du récit des activités agricoles et réparatrices de Michael est tout à fait classique. Elle est fondée sur l'image  du jardin et de la terre symbolisant le corps féminin, terre qu'il faut ensemencer pour qu'elle devienne féconde, ceci à partir de la théorie infantile selon laquelle l'homme déchire le sillon de la femme pour y verser la semence d'où croîtra la graine. La sexualisation de ces images est tout à fait évidente dans la nouvelle qui met l'accent sur le jardin en friche où toute végétation est morte et desséchée. Ce jardin est explicitement associé à Agnès, et le rêve nous dit que Michael n'a plus la force de le bêcher. Aux "withered bean and pea stalks" masculins (mentionnés à plusieurs reprises), il convient d'opposer les roses féminines qu'Agnès ne peut que garder pour elle-même. Nul n'est besoin d'insister pour faire apparaître les connotations sexuelles de la citation ci-dessous, qui doit être lue comme une émouvante méditation sur la mort du désir :

He'd go to the field garden. The withered bean and pea stalks needed pulling up and the earth turned... He opened the gate into the garden, enclosed on three sides by its natural thorn hedges, and two strands of barbed wire ran on posts to keep the cattle out on the fourth. Each year he pushed the barbed wire farther out, and soon, one of these years, the whole field would be a garden, completely enclosed by its own whitethorns. He pulled up the withered bean and pea stalks with the thorn branches that had served as stakes and threw them in a heap for burning (33).

11Cette mort du désir sexuel est ainsi illustrée par l'impuissance de Michael, et son fantasme de voir un jour le jardin agrandi et florissant est traduit par les images classiques du travail de la terre que Michael ne peut plus assumer en raison de son âge :

Then he began to turn the soil... Agnes could keep all her roses in the front garden... And then he felt himself leaning over the fork with tiredness, though he hadn't half the ridge turned. He was too weak to work (33).

12De même, plus loin, lorque l'on passe du rêve à la réalité, le signifiant de l'impuissance  finit par faire surface dans l'affirmation : "It was in this impotent rage that he heard the horn blow" (33).

13Si ce qui doit être réprimé chez Michael c'est le désir sous tous ses aspects, une des fonctions de son rêve est de montrer qu'il est impossible de refouler indéfiniment le désir, en conséquence de quoi ce dernier fait retour dans le réel sous forme de lapsus et d'acte manqué. C'est précisément ce que décrit la nouvelle, encore une fois sur le mode du déplacement, qui nous permet d'interpréter la véritable obsession des éléments liquides et des flux. Notons d'abord que l'élément liquide est prédominant dans le texte sous des formes variées, depuis les deux lacs proches de la ferme maternelle (on notera l'absence de référence au père dans cette nouvelle, comme si la paternité était impossible, ainsi qu'en témoigne le sort de Michael), jusqu'aux bouteilles de Bass que le couple boit avec une régularité quasi métronomique au Royal, en passant par l'activité principale du rêve central de Michael le jour du "slip-up", qui va maintenant requérir toute notre attention. Dans la continuité de son rêve de retour à la ferme de son enfance en vue de la restaurer, inlassablement et quotidiennement repris, le jour du "slip-up" vient introduire une rupture :

This morning as he walked with Agnes, he decided to clear the drinking pool which was dry after the long spell of good weather (32).

14Ce jour là, le travail qu'il s'est fixé va consister à rétablir le flot du ruisseau qui, à l'instar de son propre désir, s'est progressivement asséché. Pourtant cette activité imaginaire n'est pas sans produire un effet dans le réel, puisque si l'abreuvoir va se remplir à nouveau, en revanche c'est sa vessie qui va se vider. Métaphoriquement, et encore une fois poétiquement, cette partie du rêve représente en effet un moment d'incontinence qui justifie, bien plus sûrement que le simple oubli, le sentiment de honte éprouvé si fort par Michael. Rappelons que, dans les deux cas (le rêve et le slip-up), il est question de boisson. Il nettoie l'abreuvoir (drinking pool) où les vaches viennent boire (then he paved the side with heavy stones so that the cattle would not plough in as they drank), alors que sa seule activité dans la vie consiste à aller boire, matin et soir, quelques "pints of Bass". A cet égard, il est clair que les bouteilles et pintes de bière font partie de la thématique des liquides, mais qu'elles métaphorisent en quelque sorte un désir contenu, quasiment ritualisé, un désir qui ne menace pas le lien social. Il est symptomatique que les deux vieillards insistent sur le fait qu'ils ne boivent jamais à la maison, qu'ils ne boivent qu'au pub, et que la bière qu'ils gardaient autrefois pour Noël est réservée aux invités, comme s'il y avait là un tabou impossible à transgresser. Si, ironiquement, Michael reste planté devant le "off-licence", il ne fait pas de doute que lui-même ne s'autorise pas le moindre écart, la moindre licence dans ce domaine. Son désir, ici métaphorisé par sa soif, reste donc bien canalisé, contenu, prisonnier d'un monde de convention, de conformisme.

15Ce désir refoulé dans la réalité va donc faire retour dans le rêve sous forme de l'activité de nettoyage, de déblocage, de récurage, de remise en circulation des flux liquides. Il faut citer ici le passage entier afin de mieux percevoir tout ce que le récit met en jeu à ce moment là :

This morning as he walked with Agnes he decided to clear the drinking pool which was dry after the long spell of good weather. First he shovelled the dark earth of rotted leaves and cowshit out on the bank. Then he paved the sides with heavy stones so that the cattle would not plough in as they drank, and he cleared the weeds from the small stream that fed it. When he followed the stream to the boundary hedge he found water blocked there. He released  it and then leaned on his shovel in the simple pleasure of watching water flow. For all that time he was unaware of the shopping bag,  but when all the water had flowed down towards the pool  he felt it again by his side. He wondered what was keeping Agnes. He'd never finished such a long job  before outside Tesco's. Usually he counted himself lucky if he was through with such a job -by the time he'd finished his bottle of Bass in the Royal by ten to one.

The drain was now empty and clean. All the water had flowed down to the pool. (32).

16La polysémie du lexique employé dans cette évocation réaliste du nettoyage du lit d'une rivière et du rétablissement de son courant, nous invite à lire indirectement, sans complaisance ni méchanceté, la description émouvante d'un vieil homme victime d'un accès d'incontinence. Le réseau de signifiants dont la polysémie nous permet de dire qu'il s'agit ici moins d'un nettoyage campagnard que d'une miction, est fondé sur la récurrence du signifiant "water", et particulièrement dans l'acception que lui donne l'expression anglaise "to pass water". Une eau qui murmure est depuis longtemps un symbole reconnu de la miction, mais il est important de noter qu'ici McGahern ne se contente pas de ce symbole élémentaire et ponctuel, il l'inclut dans une stratégie discursive dont la polysémie est le mode de fonctionnement, et non la correspondance terme à terme qui aurait pour effet de fermer le texte au lieu de l'ouvrir. A partir de là, un premier niveau de lecture s'offre au décodage. Que peut être en effet cette "water blocked there"? Que dire du verbe "to release" dans l'expression "He released it", ou encore la phrase "the simple pleasure of watching water flow" qui nous renvoie au thème de la régression infantile ? Quant à cet incongru "shopping bag" qui refait surface à ce moment précis en se rappelant à la conscience de Michael, on peut voir en lui une vessie imaginaire désormais vidée de son contenu répandu en flaque (pool) sur le trottoir, d'où le sentiment de soulagement et presque de jouissance qui transparaît dans les formules "The drain was empty and clean" ainsi que "... All the water had flowed down towards the pool " (répété deux fois). Même l'utilisation euphémistique du signifiant "job" ("such a long job, such a job"), dont on note la présence de deux occurences dans ce bref passage, renvoie à cette image d'un vieil homme qui littéralement s'oublie, un "slip-up" en anglais est un "oversight", un oubli.

17Un indice textuel vient confirmer la pertinence de cette interprétation s'il en était besoin. Avant de se rendre au Royal pour la soirée, l'instance narrative ajoute au détour d'une phrase "He rose and washed, changed into his suit, combed his coarse white hair and at exactly twenty to nine, as on  every evening of their lives, they were closing 37B door in Ainsworth Road behind them", comme s'il s'agissait d'effacer les traces désagréables de l'aventure du matin pour mieux réintégrer la monotonie de leur vie sans histoire, donc précisément de nier ce qui est de l'ordre d'une histoire inédite. Cet oubli a sans nul doute valeur d'acte manqué pour Michael mais de discours réussi aux yeux du lecteur. Il illustre ce retour du désir refoulé, grâce au corps qui parle dans le réel. Pour la première fois que Michael ne cède plus sur son désir, c'est son corps qui prend le relais. Ceci rend d'autant plus pathétique sa situation que, semblable en cela à Fraser Woods qui avait raté son suicide par pendaison et était devenu sans le vouloir l'attraction (morbide) du village, son entourage (Agnès aussi bien que les habitués du Royal) s'acharne à le réintégrer dans le circuit ronronnant de la routine sociale, en faisant comme si rien ne s'était passé.

18La nouvelle se termine en effet sur la formule "he'd have to go up to the counter for their next round". Michael est prisonnier d'un cercle infernal dans lequel son désir est nié, pourtant ironiquement Agnès dit la vérité en s'efforçant de le convaincre que rien ne s'est passé, que tout a eu lieu dans sa tête. La voiture qui apporte le télégramme dans le rêve figure bien, en fait, le message que reçoit Michael quant à la vérité de son désir perdu. Il n'est donc pas étonnant de voir que, même sous la houlette dionysiaque de Denis le bien nommé, qui s'efforce d'égayer la soirée et qui offre à Michael la pinte qu'il n'a pas bue à midi, comme si l'on pouvait rattraper ce qui a été perdu, l'enthousiasme n'y est plus. La mort du désir signifie la mort du sujet, et Michael est condamné à vivre cette mort-dans-la-vie jusqu'à sa dernière heure. La structure en chiasme de la nouvelle dont la partie centrale est le rêve de Michael, enfoui au fond de sa mémoire, n'est alors qu'une autre représentation de sa situation d'homme aliéné, enfermé dans un monde sans ouverture, sans avenir.

Flux et écriture

19Il serait cependant erroné de réduire la nouvelle de McGahern à une histoire banale et triste de vieillissement et de déclin physique, car se serait passer à côté de sa dimension réflexive. Son titre même nous invite, à la suite de Freud, à essayer d'interpréter le lapsus qu'il annonce, et ce d'autant plus ouvertement que l'acte manqué qu'il constitue en l'occurence est de nature purement verbale, puisque si le lapsus consiste à substituer un autre mot à celui que l'on voulait dire, il est le lieu où l'inconscient affleure, interfère avec le discours du sujet. On est donc amené à se demander quel est le non-dit de ce lapsus, c'est-à-dire quel est le message que le texte de la nouvelle occulte au moment même où il le met en mots. Autrement dit, nous allons considérer la nouvelle non pas en tant que représentation d'un lapsus, ce que nous venons de faire, mais en tant que lapsus, en la rapportant non pas au personnage de Michael mais à l'instance narrative, l'actualisation de l'acte d'énonciation. Pour ce faire nous postulerons que Michael est une figure du double de l'auteur, mais que précisément il y a une énorme différence entre ce qui arrive à Michael - l'incontinence comme symptôme - et ce qui arrive au sujet de l'énonciation - l'écriture comme sinthome. En effet, l'instance narrative fonctionne comme le tenant lieu de l'auteur réel McGahern, qui se dissimule derrière un récit apparemment hétérodiégétique à la troisième personne. A y regarder d'un peu plus près, le texte consacre la plus grande partie de l'espace narratif au récit du rêve de Michael, qui est de fait placé au coeur de la nouvelle, pas seulement en raison de la structure chiastique dont nous avons parlé plus haut, mais aussi de façon thématique. Or, que fait Michael si ce n'est raconter une histoire, reconstruire son histoire imaginaire, se mettre en scène dans un scénario narratif proche en celà du fantasme ? Dans son fantasme, il est à la fois sujet de l'énoncé et sujet de l'énonciation, il est le maître d'oeuvre de la diégèse et de la narration, autrement dit, il est comme Dieu dans sa création, autre image banale de l'auteur, qui est ici tout à fait en harmonie avec son nom qui signifie "Celui qui est comme Dieu".

20Par ailleurs, si son histoire se construit comme un rêve, elle relève du même mode de fonctionnement textuel régi par la condensation et le déplacement, et donc elle dit quelque chose qu'il ne peut dire. On peut alors légitimement postuler que le travail du rêve dans l'histoire de Michael se pose en équivalent strict du travail du signifiant qui caractérise l'écriture littéraire dans la nouvelle elle-même. La création imaginaire de Michael est intimement liée à son enfance et à son passé irlandais, ce qui lui donne une dimension affective certaine. Michael illustre fort bien le fait que "l'affect est mémoire". A cet égard, le sentiment de honte qu'il éprouve peut être rapporté à la culpabilité d'avoir trahi ses origines profondes, d'avoir renoncé à son irlandité pour se perdre dans un anonymat collectif. Il est intéressant de noter maintenant que Michael n'a pas de nom de famille, comme pour insister sur cette perte des origines. Chez Michael, le fantasme de l'objet perdu a pour fonction de nous rappeler que le rapport du sujet au désir ne s'établit que sur le mode du manque, et que c'est de ce manque même que surgit la parole. Quand cette parole ne peut advenir, c'est le corps qui prend le relais, comme en témoigne la mésaventure de Michael, mais il va de soi que le texte de la nouvelle, lui, produit des effets de parole, et que Michael n'est pas qu'une figure du double de l'auteur. La fonction de Michael et de son rêve/fantasme est de montrer au lecteur quels sont les enjeux de l'écriture. Si l'on veut, on peut dire que Michael est l'avatar de l'écrivain raté, du mauvais écrivain, dans la mesure où l'écriture du rêve ne lui permet pas de se détacher des captations imaginaires qui le retiennent prisonnier d'une enfance et d'une Irlande mythiques, tandis que pour McGahern l'écriture de la nouvelle a bien un rôle de castration symbolique qui lui permet de ne pas s'identifier à l'image de l'écrivain tout-puissant, maître de son discours et de sa fiction, et au contraire d'accepter que le texte soit le lieu d'un savoir qu'il détient mais auquel il n'a pas accès. Autrement dit, McGahern sait que le texte, comme l'inconscient, est un savoir sans sujet, et toute véritable écriture, au-delà des questions de choix esthétiques conscients, laisse sa place au travail du signifiant que produit le discours de l'Autre dans le discours du sujet écrivant.

21Pour le dire autrement, si Michael est dans le fantasme, l'écriture est pour McGahern une traversée  du fantasme. Si Michael, pris comme il l'est entre une Angleterre aliénante et une Irlande à jamais perdue, est un homme qui n'a plus de lieu, pour McGahern c'est l'écriture qui fonctionne comme lieu de l'inscription dans le symbolique. McGahern ne fait pas comme Michael, il ne se perd pas dans le rêve, il écrit, et l'écriture, en tant qu'entrée dans le symbolique, est pour lui une façon de prévenir la chute dans l'imaginaire, tout en laissant libre-jeu au discours de l'Autre dans son propre discours. En mettant en scène la chute de Michael dans l'imaginaire, le sujet de l'énonciation s'en prémunit dans la mesure exacte où il n'y a pas identification.

22Il ne faut pas perdre de vue que la nouvelle ne s'ouvre pas directement sur Michael en position de sujet de l'énonciation, bien que l'incipit "There was such a strain on the silence between them after he'd eaten that it had to be broken" puisse se lire comme un énoncé au discours indirect libre, c'est-à-dire rapportant les pensées de Michael. Or précisément c'est cette impossibilité d'assigner une source énonciative unique et stable qui permet à une parole de se faire jour dans le texte, car elle ouvre un espace de lecture. Cet énoncé est attribuable à la fois à Michael et à l'instance narrative qui se trouvent ici indissolublement liés par la même problématique, puisqu'il s'agit, et ce ne saurait être un hasard, de la question de l'arbitraire de la prise de parole. Ce qui est en jeu c'est de déterminer le moment critique du passage du silence à la parole. La nouvelle s'ouvre donc sur un silence qu'il faut briser, on notera le modal "had to" qui indique que le désir du locuteur est soumis au désir d'un autre inconnu qui ne lui laisse pas le choix, mais il s'agira aussi bien du désir de Michael que celui de l'instance narrative. En d'autres termes, cet incipit pose la question de savoir ce qui contraint l'auteur à prendre la parole, et suggère que ce dernier n'est pas la figure toute-puissante qui organise et contrôle tout, comme tente de le faire Michael dans le rêve en dressant des limites partout, mais qu'il est en partie soumis au discours de l'Autre, l'inconscient.

23Dans cette perspective, et si l'on se souvient que la thématique du rêve est celle de la stérilité du couple et de sa vie, liée à la nécessité d'un retour aux sources, d'une tentative pour rétablir le flot du désir, c'est bien du désir d'écriture que parle la nouvelle. Son silence inaugural a pour fonction de conjurer l'angoisse de la page blanche, la stérilité de l'écrivain, comme le laisse supposer le fait que l'auteur au moyen de l'écriture de la nouvelle, à l'instar de Michael dans le rêve, n'a de cesse de rétablir un flux qui est comme une sorte de remontée aux sources, mais cette fois aux sources de l'écriture, comme si elle pouvait se tarir à la manière du ruisseau de Michael.

24Or que nous dit la nouvelle à ce propos ? Tout simplement que l'auteur, comme Michael, court le risque de la stérilité en se coupant de son passé et de ses origines irlandaises. Dès lors l'écriture apparaît nécessairement comme la mise en jeu d'une identité dont le passé ne peut être oblitéré, le poète "ne peut chanter que dans son arbre généalogique". La fonction de la nouvelle est aussi de conjurer la terreur du silence définitif, du tarissement de l'inspiration, car pour l'écrivain cette perte est de l'ordre de l'indicible. Il ne peut pas la dire, mais en même temps il la dit par l'intermédiaire de celle de Michael, autrement dit en acceptant que l'Autre de son discours ait son mot à dire dans son texte, et ce faisant, il illustre le fait que "son message, le sujet le reçoit de l'autre sous sa forme inversée" (Lacan, 73). Notons, par ailleurs, que la nouvelle "A Slip-up", occupe la deuxième position dans le recueil, après "The Beginning of an Idea", nouvelle au titre emblématique, que l'on peut voir comme l'incipit même du volume, et dont la lecture confirme que l'ensemble du recueil se place sous le signe d'une réflexivité problématique qui illustre la modernité de l'écriture de McGahern.

25Pour terminer sur une note quelque peu ludique, on pourra remarquer que dans le contexte irlandais et post-joycien de l'oeuvre de McGahern, il n'est sans doute pas trop farfelu de voir dans l'incontinence de Michael une variante liquide du "A letter, a litter" de Joyce, une perception du statut de la lettre comme déchet, ainsi que semble le montrer l'exemple suivant. Une phrase récurrente attire l'attention du lecteur dans la nouvelle : il s'agit de l'affirmation réitérée à Michael par les autres : "You've missed your bottle of Bass", qui est à relier au titre que l'on peut alors décoder comme un lapsus, si l'on considère que le signifiant de l'incontinence refoulé dans le texte est le signifiant "piss", on voit alors par quel déplacement le jeu sur la lettre pointe au lecteur le fait que le p redoublé de "slip-up" qui suggère, au moins au niveau phonologique en anglais le verbe "to pee" vient compenser le p/pee manquant censuré par le m initial de "to miss", et il convient de rétablir alors la vérité : ce que les autres signifient à Michael, c'est bien "You pissed your bottle of Bass". Ironie on ne peut plus dramatique que c'est précisément ce jour là que la pinte de bière rituelle n'a pas été consommée. Si l'on me pardonne le néologisme, je concluerai en disant que l'écriture dans la nouvelle c'est ce qui illustre la différence entre Michael et McGahern, c'est ce qui permet de passer du "mictionnel au fictionnel".

Bibliographie

Freud, Sigmund, Le Rêve et son Interprétation, Paris, Gallimard, 1925.

Lacan, Jacques, Ecrits, Paris, Le Seuil, 1966.

Lacan, Jacques, Le Séminaire, Livre XVII, L'Envers de la Psychanalyse.

Maisonnat, Claude, "Jeux d'écriture et création problématique dans 'The Beginning of an Idea'", in John McGahern, Poitiers, La Licorne, 1992.

McGahern, John, Getting Through, London, Faber and Faber, 1988 Paris, Le Seuil, 1991.

Pour citer cet article

Référence électronique

Claude Maisonnat, « Flux et désir dans "A slip-up" de John McGahern: incontinence et écriture », Journal of the Short Story in English [En ligne], 30 | Spring 1998, mis en ligne le 10 juillet 2008, consulté le 26 mars 2017. URL : http://jsse.revues.org/140

Auteur

Claude Maisonnat

Professeur au département d'anglais à l'Université Lumière-Lyon II, où il enseigne la littérature contemporaine. Spécialiste de la nouvelle, il a publié nombre d'articles sur les nouvelles américaines et britanniques et son nouveau manuel sur la méthodologie de l'analyse textuelle appliquée à la nouvelle (en collaboration avec P. Badonnel) doit paraître l'automne prochain.

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