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Prises, Déprises, Méprises, Reprises : Le devenir-littéral de la métaphore dans les nouvelles de Grace Paley

Ange Pambou

Résumé

From the erosion of the metaphor’s conditions of meaning to the pure coincidence of the figurative and non-figurative, a host of formal processes of de-metaphorisation take place in Grace Paley’s short-stories, right at the core of the space held open between the author’s stated intent not to produce narratives with meaning beyond meaning and the constraints of a two-level order of significance proper to any metaphorical utterance, two incompatible demands at the intersection of which stands the text.

Entrées d’index

Studied authors :

Grace Paley

Texte intégral

  • 1 . Les nouvelles de Paley seront citées à partir de leurs recueils respectifs et selon les abréviati (...)
  • 2 . En réalité, deux formules de Jean-François Lyotard se trouvent réunies dans cette phrase. La prem (...)

1Sans doute ne prêterait-on pas assez attention, dans “An Irrevocable Diameter1”de Grace Paley, à un énoncé tel que “If someone would hand me the first stone, I would not be ashamed to throw it” (LD 123) si le déplacement du topos ne s’y produisait par manipulation du trope. Nul, peut-être, ne s’y arrêterait si la déconstruction de l’hypotexte biblique n’y était accomplie, non, comme d’usage, au moyen d’un simple jeu de mots, mais, pour détourner une formule2 de Jean-François Lyotard (Discours 18, 248), au moyen d’un tour joué à la figure par les mots, la figure n’allant pas dans les mots selon son jeu propre. Probable que nul ne verrait intérêt à cet énoncé si n’y avait lieu un certain déplacement de l’attente du lecteur et si sur cet horizon présomptif ne s’enlevait le jeu de défamiliarisation qui donne tout son sel à la formule. Car c’est la vertu principale de cet énoncé, de permettre de constater comment, à faire jouer autrement les déterminations lexico-syntaxiques à l’intérieur d’une construction figée, on confère à celle-ci une visibilité nouvelle, quelque chose comme une nouvelle pertinence sémantique qui la fait apparaître sous un jour nouveau.

2On sait quelle part depuis toujours prend chez Grace Paley cette tendance au déplacement lexico-sémantique. Le sous-titre de son tout premier recueil de nouvelles, déjà, “Stories of Women and Men at Love”, en faisant s’échanger leurs places à “Men” et “Women”, avec sa préposition “incongrue” (“at” en lieu et place de “in”), faisait d’une formulation usée une expression inédite. Et on sait comment au hasard des textes, viennent, à ces déplacements de mots, ces glissements de sens, se mêler, en un fructueux commerce, combinaisons insolites de mots (“She didn’t say it was the L.Y.R’s regular beep-the-horn-if-you-support-Mao-meeting” [SD 194]), trouvailles lexicographiques originales (“Susan, you still have the him-itis, the dread disease of females” [SD 79]), fulgurances économiques (“At home one Saturday and every Saturday” [LD 135]), et autres saillies humoristiques imparables (“If I weren’t so sure I was right, I would have thought I was wrong” [SD 25]). Derrière cette joyeuse créativité dans le domaine des mots et du sens, une “doctrine”, que Paley exposait à Noëlle Batt et Marcienne Rocard lors d’un entretien en 1987 :

The language has been used up a little bit, the sentences have been used up a little bit so that, sometimes, only to tell the truth, not to show off or stand on your head, you really need to think of another way of saying things for your own time. Clichés are usually the result of a couple of generations refining a description and most of them are accurate. But, on the other hand, certain clichés and proverbs are so overused that, as accurate as they are, you don’t really hear them because you have heard them so many times that they are like a string of old words that you can fling around without their meaning anything. So the thing is to keep that, but to move it off an inch or two inches, or two words, to move the whole business aside a little bit so that you have almost that same old, old sentence but you have shifted it, and in that way, attention is called to the truth inside of it in a way that you wouldn’t pay attention to otherwise. (Batt & Rocard, 124)

3Cette “doctrine”, on peut la voir à l’œuvre dans “Friends”, où à son amie Selena, mourante, qui se plaint : “Ugh, my damn feet are a pain in the neck” (SD 75), Susan, venue avec Faith et Ann l’accompagner dans ce qui apparaitra plus tard comme ses dernières heures, répond avec une tranquillité toute factuelle : “Recent research tells us it’s the neck that’s a pain in the feet” (SD 75). En cet échange où, dans leur circulation de Selena à Susan, les mots permutent, comme dans une contrepèterie, de “my damn feet are a pain in the neck” à “it’s the neck that’s a pain in the feet”, se trouvent mises côte à côté la phrase déconstruite et la phrase déconstruisante. Soit, sur ce point-là, tout le contraire de la situation rencontrée plus haut, qui faisait entrer en résonance intertextuelle une phrase avec une autre mais absente. Mais le procédé de défamiliarisation est le même. Ici, comme tout à l’heure, les mots ont seulement comme échangé leurs places. Ils sont quasiment les mêmes, et les phrases presque identiques. Mais dans ce “quasiment” et ce “presque”, le sens a changé du tout au tout. La singularité de cette variation, c’est, bien entendu, d’être celle sans laquelle aucune des phrases ne se dédoublerait en l’autre. Car c’est dans ce dédoublement que les deux phrases se constituent mutuellement, dans leur variation qu’elles se rapportent l’une à l’autre, la distance qui les sépare ne pouvant être mesurée qu’au dégradé de leur ressemblance (Deleuze, 54). Mais il importe de bien observer que Susan ne s’approprie pas la phrase de Selena que pour en altérer l’ordonnancement lexical. Elle s’en empare également pour lui imprimer une résonance nouvelle en la soustrayant à la stéréotypie. Selena parle figurativement, Susan, de manière littérale. Chez la première, le langage s’affirme dans sa propre différence à soi, celle qui s’accuse entre l’espace des mots et l’espace de ce qu’ils disent. Chez la seconde, ces deux espaces sont ramenés au même, pliés l’un sur l’autre, les mots exprimant bien ce qu’ils désignent. Que s’avère en cet échange entre Selena et Susan la puissance discrète du langage, c’est au mode de circulation de la parole qu’on le voit, qui fonde l’une et l’autre comme protagonistes d’une discussion où des termes identiques se trouvent mobilisés de part et d’autre de l’inter-locution mais en des combinaisons, des perspectives et des finalités différentes. Et comme ces combinaisons, perspectives et finalités sont telles que s’y recomposent les attributs de la signification, il est immanquable que ce soit, à terme, la valeur propre du trope qui se trouve déconstruite.

4“Faith in a Tree” le montre bien aussi, en particulier dans l’épisode où, à Faith qui lui demande “What’s your field? ”, Phillip Mazzano répond “Daisies”, sans autre forme de procès:

“Say, Kitty, I saw Jerry in Newark day before yesterday. Just like that. He was standing in a square scratching his head. ”

“Jerry? ” Kitty asked in a high loving squeak. “Oh, I know. Newark all week… Why were you there? ”

“Me? I had to see someone, a guy named Vincent Hall, a man in my field. ”

“What’s your field? ” I asked.

“Daisies, ” he said. “I happen to be in the field of daisies. ”

What an answer! How often does one meet in this black place, a man, woman, or child who can think up a pastoral reply like that? (EC 92)

5La disparité entre le régime de la question et le régime de la réponse est telle que Phillip Mazzano donne l’impression de répondre à côté. Ce pas de côté n’induit pourtant nullement que la réponse tombe à plat, ni qu’il accomplit un appauvrissement de l’échange à l’intérieur duquel cette réponse se trouve enserrée. Il lui donne du relief, bien plutôt. Il fait tomber l’accent sur la dimension métaphorique du mot “field”, que l’on avait presque fini par croire naturelle et, à force, par ne plus percevoir du tout, le sens métaphorique du mot étant devenu à l’usage comme son sens littéral, et, pour tout dire, comme son sens unique. Que Phillip Mazzano réponde “Daisies” à la question de Faith a pour effet de remettre au cœur du procès sémantique les déterminations littérales du mot “field” qui s’étaient insidieusement trouvées enfouies sous ses attributs métaphoriques. Aurait-il répondu “normalement”, c’est-à-dire en se réglant sur le régime énonciatif de Faith, que le mot aurait conservé son sens métaphorique usé, qui en fait une quantité imperceptible la plupart du temps. D’une métaphore usée, il fait donc une expression vive, par la seule puissance de son mouvement d’esquive. Il dépouille le mot de son enveloppe figurale, et, des nuées du trope, si on ose dire, le ramène sur le plancher du littéral. Non pas pour s’y faire effondrer le procès de la signification, pour le relever bien au contraire.

6Si sa “réponse pastorale”, comme la nomme Faith, est digne d’intérêt, c’est qu’elle fait jouer l’écart séparant le figural du littéral à rebours de son fonctionnement usuel. D’ordinaire, un mot, une expression se trouvent défamiliarisés en s’attachant un supplément figural qui codifie autrement leur usage et leur signification. En l’espèce, au contraire, la défamiliarisation procède de ce que le sens courant d’un mot – c’est-à-dire, si on veut bien nous suivre, son sens métaphorique – se trouve brusquement mis en lumière du fait d’une disparité introduite dans la chaîne de signification. Que l’on nomme déprise ce type de défamiliarisation signifie que l’acte est délibérément accompli. Ce n’est pas parce que Phillip Mazzano se trompe sur le sens de la question de Faith qu’il y répond “pastoralement”, c’est parce qu’il en fait le choix, en conscience.

7Tel n’est pas toujours le cas. Lorsque, dans “Ruthy and Edie”, l’Edie du titre se met à se regarder physiquement (“Edie glanced, as people will, when told to do that” [SD 119]), ayant pris par trop littéralement une invitation de son amie Ruth à faire le point sur sa vie (“Just look at yourself. Look at your life! ” [SD 119]), ce n’est pas d’une déprise qu’elle se rend coupable, c’est de la mépriseque relève son geste. Dans cette méprise viennent se loger des jeux formels de langage, des modalités hétérogènes du sens, un certain effet comique aussi. La distorsion qu’Edie fait subir à l’énoncé de Ruth révèle la langue au contraire de son régime initial. Plutôt que le langage disparaisse derrière ce qu’il dit, il est ramené au devant de la scène comme ce qui fait problème, exposé dans la tension qu’il abrite entre sa réalité littérale et sa puissance à mettre ensemble des objets éloignés en faisant parler leur rapprochement. Du coup, c’est l’objet même de la discussion qui s’en trouve comme changé. La ligne initiale de signification ruinée, une équivoque est de facto introduite dans le discours. Une équivoque qui prend la forme d’une trouée opérée dans la chaîne de communication entre Ruthy et Edie. La forme aussi d’une linéarisation du rapport qui règle structuralement espace lexical et espace sémantique.

8Soit à peu de choses près les motifs de “Wants”, où se joue un procès presque en tous points comparable, et à partir du même mot : “life”. Une femme, un jour, s’en va à la bibliothèque de son quartier restituer enfin les deux livres qu’elle avait empruntés dix-huit ans auparavant. Pendant qu’elle attend, assise sur les marches de la bibliothèque, vient à passer son ancien mari, avec qui elle aura passé vingt-sept années de sa vie. S’engage entre eux une discussion dont l’intérêt, on le voit assez rapidement, est surtout de mettre au jour le conflit de valeurs qui a ruiné leur ménage. La tournure de la discussion est, il est vrai, déjà jouée dès l’entame :

I saw my ex-husband in the street. I was sitting on the steps of the new library.

Hello, my life, I said. We had once been married for twenty-seven years, so I felt justified.

He said, What? What life? No life of mine.

I said, O.K. I don’t argue when there’s real disagreement. I got up and went into the library to see how much I owed them. (EC 3)

9Dans ce passage, des phrases différentes viennent s’attacher au mot “life”, “qui non seulement en décrivent des sens différents, non seulement placent le mot sur des instances différentes, mais obéissent à des régimes hétérogènes, cette hétérogénéité rendant impossible tout consensus” (Lyotard, Le Différend 90). Noëlle Batt note à juste raison qu’il y a, entre les deux ex-époux, “malentendu sur l’emploi du mot ‘vie’”. La femme dit “‘hello, ma vie’ comme elle aurait pu dire ‘hello, mon cœur’ c’est-à-dire avec légèreté et au sens figuré”. L’homme, lui, reçoit le mot “avec gravité et au sens propre et se rebelle violemment comme si elle avait voulu lui voler quelque chose” (Batt 108).

10Partant de là, se déploie la loi inexorable du dissensus, le désaccord des arguments et des perspectives venant confirmer la mésentente linguistique. Le partage qui s’opère dans la langue, et par elle, définit alors deux univers de phrases différents non moins qu’elle prend acte d’une distribution axiologique. Mais appréhendé du point de vue strictement (méta)linguistique, ce partage témoigne d’abord de ce qu’en cet échange entre la femme et son ancien mari, c’est, comme tout à l’heure, la langue elle-même qui est posée comme objet de litige plutôt que seulement comme ce au moyen de quoi est formulé le litige. La langue, en cet échange, n’est pas ce qui (se) parle mais ce dont il y aurait à parler avant toute chose. Autour d’elle, au travers d’un mot, d’une expression, viennent se nouer des valeurs, se jouer des stratégies, se faire valoir des positionnements. Un mot est proféré, reçu, interprété et, dans cette interprétation, transformé. Entre le moment de son émission et celui de sa réception, le mot a comme changé de signe et, dans son sillage, aiguillé le récit vers tout autre chose. Ce n’est pas la même chose qui se dit et s’entend d’un pôle à l’autre de la chaîne de la communication. C’est parce que l’homme ne (se) reconnaît pas (dans) le mot de “life” que lui lance son ancienne femme qu’il est immanquable que sa réponse soit, là aussi, en porte-à-faux. Chose curieuse : c’est quand l’écart de la langue à elle-même a été réduit que se creuse la distance qui ne va pas arrêter de s’accuser entre le langage de l’homme et celui de la femme. De fait, leur échange ne va pas arrêter de dessiner quelque chose comme un espace plein au creux duquel se cristallisera – plutôt que ne se tranchera – le différend qui les rend inintelligibles l’un à l’autre. C’est dire s’il faut se résoudre à constater, ici aussi, que dans ces jeux de la langue avec elle-même, deux logiques et deux régimes de discours se font signe sans se reconnaître. Sans se reconnaître mais sans s’ignorer tout à fait non plus, l’un étant pour l’autre comme son image en miroir inversée.

11Ailleurs, ces jeux de langage prennent la forme de reprises littéralisantes ou de dédoublements dé-figurants. Dédoublements où des signifiants par définition présents au plan de l’expression ne tiennent lieu d’aucune chaîne de signifiés absents. Donnés avec eux, en complicité et en contradiction tout à la fois, ils viennent saturer les énoncés en manière d’ébranlement de la surface ordonnée où s’inscrit la binarité figural-littéral. Ainsi “Faith in a Tree”, où on découvre, au tout début de la nouvelle, Faith contemplant, du haut d’une branche de sycomore, les événements et le cours de la vie du bas-monde, jusqu’au moment où son regard embrassant s’arrête sur sa voisine, Mrs. Junius Finn :

I can easily see Mrs. Junius Finn, my up-the-block neighbor and evening stoop companion, a broad barge, like a lady, moving slow – a couple of redheaded cabooses dragged by clothesline at her stern; on her upper deck, Wiltwyck, a pale three-hear-old roaring captain with smoky eyes, shoves his wet thumb into the wind. ‘Hurry! Hurry!’ he howls. Mrs. Finn goes puff puffing toward the opinionated playground, that sandy harbor.

Along the same channel, but near enough now to spatter with spite, tilting delicately like a boy’s sailboat, Lynn Ballard floats past my unconcern to drop light anchor, a large mauve hand bag, over the green bench slats. (EC 78-79)

12Ce dont “anchor”, au terme du second alinéa, fait métaphore est immédiatement donné dans son sillage : “a large mauve hand bag”. Le terme métaphorique se trouve ainsi mis à l’épreuve de ce à quoi il renvoie. Le signifié est donné en même temps que le signifiant. Entre eux, le rapport n’est pas de substitution ni d’implication réciproque, il est de co-présence et de co-signification. S’opère là une nouvelle distribution des éléments, au terme de laquelle est réduit l’écart codé qui normalement sépare dans la chaîne signifiante le terme métaphorique de ce qu’il désigne. Dans la métaphore, une profondeur est postulée. Elle est ici annulée. En situation métaphorique, deux termes, deux éléments, deux ordres affirment leur distance comme ce qui les rapporte l’un à l’autre en tant que différents. Ici, deux contraires (par leurs régimes) sont ramenés et identifiés au même.

13Rendus justiciables d’un même plan, l’un dans la continuité de l’autre, le terme métaphorique et son signifié ne font plus qu’un. C’est la littéralité qui se trouve impliquée dans ce rapprochement, la figurativité qui s’y trouve mise en jeu. “A large mauve hand bag” ne vient pas seulement redoubler ou dédoubler anchor, il le déconstruit aussi. Il est ce qui dit autrement “anchor”, mais aussi ce qui le dé-dit. Il le prolonge et l’explique, mais il lui fait échec aussi, en un sens. Il se donne comme son sens, mais c’est au prix d’une ruine de l’ordre de la signification auquel, théoriquement, il appartient. Dans leur vis-à-vis, “a large mauve hand bag” est ce à quoi renvoie “anchor”, mais par sa présence même dans le discours, il devient lui-même signifiant, donc doté d’un signifié. Ce signifié, c’est “anchor”, bien sûr, mais on voit bien qu’il implique aussi un autre signifié, absent, en toute logique, de l’ordre de l’expression.

14Cette façon de mettre à mal le procès figural peut surprendre, s’agissant d’un élément de métaphore filée. Elle a pourtant ses justifications. D’une part, “anchor”, seul, aurait paru trop abstrait dans son contexte, lors même que ledit contexte rend explicite que “channel” est mis pour aire de jeu, “floats” pour marcher, et, en remontant jusqu’au début de la métaphore filée, “barge” pour Mrs. Junius Finn (sans doute en rapport avec sa carrure ou son activité au moment où elle est saisie par le regard de Faith), “cabooses” pour ce qu’elle porte, “stern” et “upper deck” pour son dos (sur lequel elle porte son fils de trois ans, Wiltwyck), “puff puffing” pour le bruit (et peut-être même le rythme) de son déplacement. D’autre part, “a large mauve hand bag”, employé tout seul, aurait sonné comme une incongruité ou une impertinence dans l’environnement où il se trouve inséré. C’est donc en termes de gain et de perte que se pose le problème de la cohabitation des termes en jeu et de leurs effets. Et quand ont été faites toutes les additions et toutes les soustractions, il reste quelque chose comme une figure non-figurative, travaillant à même la chaîne du discours, s’insinuant entre les écarts codés qui règlent les relations entre les éléments à l’intérieur de la chaîne de signification, fabriquant, par-là même, des aménagements singuliers de l’espace figural.

15Pareillement pour ce qui, au début de “A Conversation With My Father”, se noue entre les mots “heart”, “bloody motor”, “metaphors” et “muscle” :

My father is eighty-six years old and in bed. His heart, that bloody motor, is equally old and will not do certain jobs any more. It still floods his head with brainy light. But it won’t let his legs carry the weight of his body around the house. Despite my metaphors, this muscle failure is not due to his old heart, he says, but to a potassium shortage. Sitting on the pillow, leaning on three, he offers last-minute advice and makes a request. (EC 161, my emphasis)

16Si on isole au sein de ce paragraphe les mots “heart”, “bloody motor”, “metaphors” et “muscle”, c’est pour faire droit à la manière dont le premier est d’abord donné pour lui-même (“heart”), puis métaphorisé (“bloody motor”), puis objectivé (“metaphors”), puis décliné en synonymie (“muscle”), et enfin resignifié littéralement (“heart”). Le procédé de littéralisation se complique – et se trouble – ici des écarts qui existent, dans la chaîne de l’expression, entre chacun de ces mots. Le cas précédent a fait valoir une configuration où le terme métaphorique était donné dans le voisinage immédiat du terme littéral auquel il renvoyait et qui le marquait par rétroaction. La situation est ici différente. Excepté le premier couple de mots (“Heart”/“Bloody motor”) donnés comme se signifiant l’un l’autre dans leur proximité immédiate (le déictique “that” marquant bien cette relation), les autres se recoupent, s’interpellent, s’impliquent mutuellement, mais ne sont pas soudés (spatialement) les uns aux autres. On ne saurait donc poser comme un prérequis du procès de littéralisation la proximité spatiale entre le terme codé figurativement et celui qui le décode. Seul importe ce qui circule – ou ne circule pas – entre chacun des termes en présence.

17Que ces termes, en l’espèce, forment famille, cela se voit aisément. Ce qui se voit moins facilement, c’est l’enjeu (rhétoriquement parlant) de la circulation par eux instituée. Et si cela se laisse mal appréhender, c’est en raison même de la forme que prend cette circulation, qui consiste à faire boucle à partir du mot “heart” en disposant sur le cercle d’autres mots qui y renvoient, de même régime ou de régime différent. Les mots de même régime sont “heart” (deux fois) et “muscle”. “Bloody motor” leur est hétérogène. “Metaphors” pose un problème différent. Employé comme il l’est, il pourrait laisser penser à un simple artifice du langage, une façon de parler. Il faut avoir repéré la métaphore qui se forme en “bloody motor” pour le tenir pour ce qu’il est en rhétorique. Mais ce n’est pas sa seule façon de faire problème. L’autre part de la difficulté tient à ceci qu’il ne renvoie pas en lui-même à “heart”, ni même à “bloody motor”. Il n’y renvoie qu’au moyen d’un détour. C’est parce qu’on sait que “bloody motor” est un syntagme métaphorique que le terme “metaphors” entre en rapport de signification avec lui. “Bloody motor” est ce à quoi renvoie “metaphors”. Le second terme objective le premier. Ou pour parler plus rigoureusement : il rend objective l’opération de figuration qui s’y loge. Il ne dit pas ce que signifie “bloody motor”, ni même ce à quoi il renvoie. Il dit qu’il est une métaphore, ce qui n’est pas la même chose. “Metaphors”, donc, n’est pas une métaphore, il prend seulement acte d’une métaphore et la rend manifeste. On notera d’ailleurs que c’est seulement lorsque cette métaphore a été énoncée, puis objectivée, que l’énonciation retrouve un régime littéral, comme si l’objectivation de la métaphore (au moyen de ce terme de “metaphors”) était, en l’espèce, une étape transitoire – et nécessaire – de sa (re)littéralisation (que réalisent les mots “muscle” et, à nouveau, “heart”). En sorte que parti de “heart”, c’est donc à nouveau “heart” que l’on retrouve en fin de parcours. Dans l’intervalle, d’autres mots sont venus à la fois le signifier et le menacer dans son régime d’être, autant par commutation synonymique (“muscle”), par construction méta-énonciative (“metaphors”) que par connotation textuelle (“bloody motor”).

18Cette dernière proposition dit assez les différents stades dans l’enchaînement desquels devient figurable le cercle où chaque mot ici devient le signifiant du mot qui suit ou qui précède avant d’en devenir lui-même le signifié – et ainsi de suite. Nommer boucle du figural le circuit ainsi formé, c’est rendre compte du rapport mimétique qui articule le littéral au métaphorique et le métaphorique au littéral en une sorte de commerce où chaque pièce de l’articulation emprunte un peu des propriétés de l’autre et lui prête un peu des siennes, chacune étant pour l’autre ce qui la relève dans ce qu’elle est, aussi bien que ce qui menace de la retourner en son envers. C’est marquer que s’y produit, engendrés par le contexte d’énonciation, une érosion et un déplacement des conditions de la signification métaphorique.

19Toutes choses qui se trouvent portées à un degré supérieur dans “Somewhere Else”, la nouvelle qui raconte les péripéties d’un séjour d’agrément en Chine de Faith et des ses amis. Mais “séjour d’agrément”, c’est sans doute un peu vite dit, car: “Truthfully, we do it with politics in mind, if not in total control” (SD 47). Les autorités chinoises ne s’y trompent d’ailleurs pas, qui décident de les confier à la vigilance toute sourcilleuse d’un guide officiel : “Mr. Wong, the political guidance counselor at the Travel Service” (SD 47). Mr. Wong marquera partout Faith et ses compagnons de voyage. Sa mission ? S’assurer, entre autres choses, qu’aucune photographie ne soit jamais prise sans autorisation. Mais, bien sûr, l’incident arrive : l’un des touristes, Frederic J. Lorenz, est accusé de n’avoir pas observé les règles. Les autres membres du groupe s’en irritent, et Joe Larsen parmi eux :

Joe Larsen chewed sugarless gum very hard. He walked around and around in a little circle of annoyance near the door. Then he moved directly across the room to look at Mr. Wong. He believed in doing that. His politics was based on staring truthfully into the cruel eye of power. (SD 51, my emphasis)

20Les italiques de la dernière phrase soulignent qu’entre la lettre et son sens ne vient s’insinuer aucun espace. Les mots ne tiennent lieu de rien, ils sont ce qu’ils signifient. C’est bien pourtant d’un énoncé métaphorique qu’il est ici question. On dit ici œil du pouvoir (“the cruel eye of power”) comme on dit œil du cyclone, par métaphore-catachrèse. Considérée en elle-même, l’expression est affectée d’une valeur connotative. Et on sait depuis Genette au moins que “le propre de la connotation est […] de s’établir au-dessus (ou au-dessous) de la signification première, mais d’une manière décrochée, en utilisant le premier sens comme forme pour désigner le second” (Genette 192). Dans le cas d’espèce, l’impression est donnée que le décrochage n’a pas lieu. C’est que l’expression doit se lire dans sa liaison signifiante avec la phrase qui la précède : “Then he moved directly across the room to look at Mr. Wong”. C’est dans cette liaison que se produit l’évasion sémantique qui vient forclore la portée figurale de l’énoncé. En sorte qu’au final ce n’est pas (seulement) en une manière de parler que Mr. Wong est l’œil du pouvoir, il l’est (aussi) littéralement, l’œil qu’on fixe sans flancher et dont on soutient la puissance.

21Entre “to look at Mr. Wong” et “staring truthfully into the cruel eye of power”, s’instaure donc quelque chose comme une concaténation qui les rend justiciables d’un même régime d’énonciation et d’un même plan de signification. Tout se passe comme si le caractère littéral de la première expression était subrepticement mis au service de la signification de la seconde. Comme si entre elles deux passait une motivation frauduleuse ou clandestine. Ou comme si la seconde trouvait dans la première sa caution littérale, leur identité en nature donnant lieu à une affinité en régime. Ce n’est donc plus, comme plus haut, à un dédoublement littéralisant que l’on a affaire, bien plutôt, pour le coup, à une métaphore littérale comme quantité indivise, c’est-à-dire où joue a minima la polarité figural-littéral. Car si on peut soutenir que dans les exemples précédents le compromis figural était tel que le métaphorique et le littéral définissaient une unité nouvelle formalisable sous le nom de “synthèse disjonctive” (pour parler le langage de Deleuze), il faudrait, ici, faire valoir que le travail est conduit comme à son point d’achèvement. Non pas, loin s’en faut, là où celui-ci s’arrête, mais là où la coïncidence de la signification métaphorique et de la signification littérale de l’énoncé est complète, d’une complétion telle que ledit énoncé ne requiert nullement d’être traduit en un sens qui ne serait pas déjà proféré dans le texte. Ici, le sens figural n’est pas (seulement) visé fonctionnellement par le texte, laissé à la seule charge souveraine du lecteur, il est (aussi) réalisé textuellement.

22Sans doute se trouve-t-on là à ce point zéro qu’évoque Umberto Eco où le sens littéral ne contredit pas le sens figuré. Il est des contextes, soutient effectivement le savant italien, où un énoncé métaphorique peut s’entendre de manière littérale sans que ne soit porté atteinte au sens du texte où il apparaît (Eco 153-155). C’est donc suivant Eco que l’on tient pour possible une lecture qui prendrait à la lettre des énoncés comme celui du deuxième alinéa dans le passage qui suit, tiré de “Faith in a Tree”:

Kitty says, Faith, you’ll fall out of the tree, calm yourself. She looks up, rolling her eyes to show direction, and I see a handsome man in narrow pants whom we remember from other Saturdays. He has gone to sit beside Lynn Ballard. He speaks softly to her left ear while she maintains her profile. He has never spoken to her Michael. He is a famous actor trying to persuade her to play opposite him in a new production of She. That’s what Kitty, my kind friend, says.

I am above that kindness. I often see through the appearance of things right to the apparition itself. (EC 86)

23Que “I am above that kindness” soit destiné à marquer que Faith n’est pas dupe de la petite scène qui se joue sous ses yeux, cela est évident. Mais peut-on exclure que son choix du mot “above” soit motivé par sa position surélevée et l’attribuer sans réserve au hasard de l’expression ? Répondre par la négative, comme on le fait ici, c’est affirmer qu’entre le mot et son environnement d’énonciation se forme une chaîne de signification, et que cette chaîne de signification est aussi, et peut-être même avant tout, une chaîne de décodage. C’est affirmer que le métaphorique se trouve, de fait, comme désinvesti et en même temps “re-territorialisé” (pour parler à nouveau comme Deleuze) dans une alliance nouvelle avec le littéral. C’est soutenir qu’en son sens littéral et en son sens figuré, l’énoncé dit une seule et même chose : Faith a suffisamment de recul pour demeurer lucide face au petit théâtre du bas-monde.

24Que l’énoncé dise une seule et même chose sous l’un ou l’autre régime indifféremment témoigne du rapport d’indiscernabilité (ou de quasi-indiscernabilité) où ceux-ci se tiennent. Car c’est l’ambiguïté d’un tel énoncé d’être totalement métaphorique en même temps que complètement littéral. On songe, confronté à pareil énoncé, à la formule célèbre d’Arthur Rimbaud dans une lettre adressée à sa mère qui, rapporte Roland Barthes, ne comprenait pas Une saison en enfer : “J’ai voulu dire ce que ça dit, littéralement et dans tous les sens” (Barthes 44). Littéralement et en tous les sens du mot “littéralement”. Mais aussi bien, littéralement et en tous les sens autres que littéral. Et lorsque, comme ici, le littéral et tous les autres sens se trouvent en situation de co-occurrence, alors l’énoncé peut se lire en transparence, sans traduction, toujours possible mais superfétatoire en l’espèce, et sans que ne soit aboli le jeu de langage dont il est le siège.

25C’est à procéder de la sorte, en jouant sur le clavier relativement large des procédés de littéralisation, de l’érosion des conditions de la signification métaphorique jusqu’à la coïncidence pure et simple du figural et du non-figural, que l’idée même d’une énonciation métaphorique, et ce qu’elle implique, devient compatible avec le postulat d’un régime littéral de l’énonciation sur quoi Grace Paley elle-même déclarait fonder son travail d’écriture : “I don’t write about anything but what I’m writing about. I’m not writing about the meaning beyond the meaning” (Hulley 34). Et c’est à travailler au cœur de l’espace ouvert d’une écriture qui prétend ne pas vouloir dire davantage qu’elle ne dit et les contraintes propres à l’énonciation métaphorique, qui, par définition, dit toujours davantage que les mots dont elle est formée, dans les limites de l’espace tracé, autrement dit, entre une langue forcément usée et toujours à réinventer et une écriture sans épaisseur autre que celle des signes jamais vides qu’elle dispose sur sa surface étale, que le récit, chez Paley, atteint à ce paradoxe génial : s’épuiser sur la page, ou presque, s’y dire presque tout entière sans jamais renoncer à la puissance, propre à toute œuvre d’art, de se projeter hors d’elle-même.

Bibliographie

Barthes, Roland. Critique et vérité. Paris, Seuil, 1999

Batt, Noëlle. Grace Paley : Conteuse de destins ordinaires. Paris, Belin, 1998

Batt, Noëlle et Marcienne Rocard. “An Interview with Grace Paley. ” Caliban XXV (1988), 119-137

Deleuze, Gilles. Logique du sens. Paris, Editions de Minuit, 1969

Eco, Umberto. Les Limites de l’interprération. Paris, Grasset & Fasquelle, 1992

Hulley, Kathleen. “An Interview With Grace Paley”. Delta 14 (1984), 19-40

Genette, Gérard. Figures I. Paris, Seuil, 1966

Lyotard, Jean-François. Le Différend. Paris, Editions de Minuit, 1983

---. Discours, Figure. Paris, Klincksieck, 1971

Paley, Grace. Enormous Changes at the Last Minute. New York, Farrar, Straus & Giroux, 1974

---. Later the Same Day. New York, Farrar, Straus &Giroux, 1985

---. The Little Disturbances of Man. New York, Penguin, 1959

Notes

1 . Les nouvelles de Paley seront citées à partir de leurs recueils respectifs et selon les abréviations suivantesentre parenthèses: LD (The Little Disturbances of Man), EC (Enormous Changes at the Last Minute) et SD (Later the Same Day).

2 . En réalité, deux formules de Jean-François Lyotard se trouvent réunies dans cette phrase. La première : “Par figuration, on pourrait dire que le désir…prend le mot au pied de la lettre ; le pied de la lettre, c'est la figure. On pourrait s'éclairer par l'œuvre surréaliste. Je pense particulièrement aux peintures de Magritte dont beaucoup sont, non pas des jeux de mots, mais des jeux joués par la figure aux mots qui en sont la légende”. La deuxième : “Encore une fois, on ne laisse pas la figure aller dans les mots selon son jeu, mais on veut que les mots disent la prééminence de la figure, on veut signifier l'autre de la signification” (Discours, Figure. Paris, Klincksieck)

Pour citer cet article

Référence papier

Ange Pambou, "Prises, Déprises, Méprises, Reprises : Le devenir-littéral de la métaphore dans les nouvelles de Grace Paley", Journal of the Short Story in English, 54, spring 2010, 101-112.

Référence électronique

Ange Pambou, « Prises, Déprises, Méprises, Reprises : Le devenir-littéral de la métaphore dans les nouvelles de Grace Paley », Journal of the Short Story in English [En ligne], 54 | Spring 2010, mis en ligne le 01 décembre 2010, consulté le 23 juin 2017. URL : http://jsse.revues.org/1044

Auteur

Ange Pambou

Ange Pambou received his PhD in American literature from Université Paris-Diderot. His research interests are: writing strategies in American contemporary fiction, the American short story, and the coalescence of esthetics and politics in works of fiction. He currently teaches English in Paris.

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